Идеалы красоты в Европе в конце XVIII — начале XIX века 2

В середине XIX века женскую красоту напрямую связывали с моральными каче­ствами.

«Физическая красота — это знак внутренней красоты, то есть духовной и нравственной красоты, и в этом состоит основание, принцип, единство пре­красного», — писал французский философ Виктор Кузен .

Шуточный разговор. Картина Лили Мартин Спенсер. 1851–1852 годы

Самый распространенный женский идеал этого времени — «ангел в доме», до­бропорядочная мать семейства. Однако этот идеал был далеко не един­ствен­ным: буржуазным розовощеким куклам противостоят богемные жен­щины, свободно экспериментирующие с нарядами и косметическими сред­ствами . 

Существует гипотеза, что в XIX веке идеал женской красоты развивался под знаком возрастных изменений. В 1830-е годы — это тип девочки-подростка (вспомним девочек в романах Чарльза Диккенса: крошку Нелл, крошку Доррит, Флоренс Домби), затем — девушки и молодой женщины, и, наконец, в послед­ние десятилетия на арене появляется зрелая, высокая, уверенная в себе дама. Иногда этот образ связывают с взрослением и ста­рением королевы Виктории, хотя есть и более убедительные причины: обра­зы гордых статных дам стано­вятся популярны после успешного старта дви­жения суфражисток и кампании за всеобщее доступное образование для де­вушек. 

1. Неоготика: будьте бледны, меланхоличны и утонченны

В театре. Картина Джеймса Хейлара. 1866 год

В середине XIX века стал популярен особый тип женской красоты, связанный с возрождением интереса к готике. Чтобы достичь этого идеала, женщинам приходилось жертвовать здоровьем: они сосали свинцовые карандаши, пили уксус, капали в глаза белладонну, чтобы создать эффект расширенных зрачков. 

Портрет Кристины Тривульцио Бельджойозо. Картина Анри Лемана. 1843 год

Идеал утонченной, изможденной женщины, пребывающей на грани жизни и смерти, блистательно воплощала графиня Кристина Тривульцио Бельджо­йозо. Она была знаменита своей худобой, бледностью, пристрастием к ми­стике и устраивала в своем салоне изысканные приемы, на которых нередко присутствовали священники. Гостиная графини напоминала готическую часов­ню с витражными окнами, в том же стиле был выдержан интерьер: на книж­ных полках — пыльные средневековые фолианты, в углу — череп.

Мари Дюплесси. Картина Эдуара Вьено. XIX век

Другой неоготической звездой была Мари Дюплесси, в 23 года умершая от ту­беркулеза и ставшая прототипом Маргариты Готье из «Дамы с камелиями» (Дюма-сын был одним из ее кавалеров). Дамам, желающим создать образ чахо­точной красоты, приходилось прибегать к дополнительным уловкам:

«Чтобы выглядеть томной, достаточно чуть смежить веки. Меланхо­лическое выражение лица, достигаемое в результате этой уловки, имено­валось словом morbidezza („мягкость“, „изнеженность“, „хруп-кость“)» 

2. Носите кринолин

Императрица Евгения в окружении своих фрейлин. Картина Франца Ксавера Винтерхальтера. 1855 год

Кринолин — главная эмблема этой эпохи. Его ввел в моду англичанин Чарльз Ворт. По сути, первый профессиональный дизайнер одежды, он работал в Па­риже и одевал императрицу Евгению, супругу Наполеона III. Ворт не только занялся всей технологией изготовления женского платья, но и стал активно влиять на моду, консультируя своих клиенток на всех этапах — от подбора тка­ни до определения фасона и финального образа. Глубина этого переворота ста­новится понятна, если вспомнить о том, что до этого женское платье шили исключительно женщины, а мужчины не только не допускались на примерки, но и вообще имели весьма туманное представление о том, как делаются дамские наряды.

 

Кринолин. Иллюстрация из Harper’s Magazine за октябрь 1856 года

 

Иллюстрация из рекламы услуг горничных. 1858 год

Гравюра с портрета Чарльза Фредерика Ворта в возрасте 30 лет. The Strand Magazine, 1894 год

Вот как описывает появление кринолина Жан Филип Ворт, сын Чарльза:

«Около 1860 года английский изобретатель принес Чарльзу Фредерику Ворту кашемировую нижнюю юбку, натянутую на три обруча, стальных или из китового уса. Поскольку эта выдумка придала платью модный размах без огромного числа нижних юбок, отец сразу же увидел пер­спективы и начал ее вводить. За это новшество с восторгом ухватились женщины, и вскоре нижние юбки были заброшены, за исключением одной или двух из муслина, прекрасно сшитых и выглядевших при ходьбе как изысканная кружевная пена. С обручами юбки могли теперь иметь неограниченную ширину, и вскоре стало ясно: чем объемистее кринолин, тем сильнее эффект. Наконец, высшим шиком стало платье со столь огромным кринолином, что это мешало пройти в дверь»

 

Карикатура Джорджа Крукшанка на объемный кринолин, не проходящий в дверцу кареты. 1850-е годы

Карикатура Джорджа Крукшанка на слишком объемные кринолины. 1850 год

Реальный кринолин XIX века (от латинского crinis — «волос» и linum — «по­лотняная ткань») — это хитроумный каркас для пышной юбки, многоярусная конструкция из параллельных соединенных обручей. Металлические обручи расширялись по мере приближения к подолу, а на уровне колен привязывались к ногам тесемкой. Это, естественно, создавало немало затруднений при ходьбе, но зато, по замыслу Ворта, обеспечивало плавное колебание кринолина. Кри­нолин требовал особой семенящей походки, чтобы достичь эффекта скольже­ния по полу. Естественная грация движений, присущая ампирной моде, в этом скафандре была просто немыслима. Чтобы ткань юбки была натянута, в подол зашивали специальные грузики.

Каркас кринолина. 1850-е годы

Каркас кринолина. 1862 год

Каркас кринолина. Около 1875 года

Размеры кринолинов (ширина некоторых из них достигала двух метров) при­чиняли много неудобств — например, когда возникала необходимость войти в узкую дверь или сесть в карету. Спустя некоторое время изобретательный Ворт придумал особую пружину, позволяющую сокращать диаметр обручей кринолина. «Рычаг управления» находился на уровне бедра, и хозяйка кри­нолина могла незаметно регулировать размеры своего туалета. Аналогич­ные механические устройства функционировали в пышных беретных рукавах, а в мужском костюме — в складном цилиндре «шапокляк» . 

3. Одевайтесь так, чтобы тела почти не было видно

В первой половине XIX века изменения в женском платье происходили под знаком желания как следует спрятать тело, отбросив соблазны «нагой моды». Наращиваются и раздуваются рукава, платье становится длиннее и массивнее, талия спускается вниз и затягивается в поясе. В конце 1820-х годов постепенно возвращаются корсеты и силуэт «рюмочка»; юбка приобретает форму колоко­ла, для пышности под нее поддеваются несколько нижних юбок. Две верхние были до того тяжелыми, что беременные женщины часто падали в обморок. И дело не только в их количестве, но и в тяжести материалов: в моду входят бархат, плотный шелк, жесткие простежки. В подол платья со второй половины 1830-х годов принято подшивать руло — жгут из толстой ткани или валик, набитый ватой, чтобы платье стремилось к земле, — «легкокрылым» романти­ческим Психеям в туниках теперь уже не воспарить.

Портрет Эмилии Влодковской. Картина Йозефа Зимлера. 1865 год

Крокет. Картина Уинслоу Хомера. 1866 год

Задумчивая молодая дама в черном платье. Картина Альфреда де Дрё. До 1860 года

В середине XIX века женское тело оказалось закованным в настоящую механи­зированную клетку — античные статуи начала столетия превратились в готи­ческие автоматы. Эта одежда была идеальной проекцией мужских садомазо­хистских желаний, обозначая страх перед смертью и одновременно запретное наслаждение. Не случайно культура этого времени изобилует образами мерт­вых женщин — и в качестве объектов эротического вожделения (новеллы Эдгара По), и как тема для эстетизированного созерцания (работы прерафаэли­тов), и даже как китч (популярные гипсовые маски «неизвестной утопленницы из Сены» ).

Офелия. Картина Джона Эверетта Милле. 1852 год

Найденная утопленница. Картина Джорджа Фредерика Уоттса. Около 1848–1850 годов

Живое женское тело внушало викторианцам неподдельный мистический ужас, а менструации были словом-табу, тяжелым и таинственным недомоганием. Даже в просвещенных кругах некоторые детали женского тела были чем-тозагадочным и жутким: по легенде, известный критик Джон Рёскин упал в об­морок во время первой брачной ночи, увидев лобковые волосы на теле своей невесты. Женщины практически не получали врачебной помощи во время родов, смертность от которых была очень высока . Женская плоть была таин­ственна, непознаваема и опасна и потому требовала надежных много­слойных покровов.

В полном облачении викторианская дама напоминала тяжеловооруженного рыцаря: вес ее туалета составлял примерно 17 килограммов. Шляпы с цветами, накидки, зонтик, жакеты, не говоря уж о кринолине, были весьма громозд­кими.

4. Надевайте несколько слоев нижнего белья

Однако внешняя часть наряда была относительно несложной по сравнению с тем, что поддевалось вниз. Помимо корсета и кринолина, женщины носили шелковые рубашки, чулки, несколько нижних юбок и особые панталоны — drawers, раздвоенные, не сшитые между собой полоски материи на бедрах .

Дамское нижнее белье drawers. 1870-е годы

Пикантность ситуации заключалась в том, что обычных дамских панталон просто не существовало, и забронированная со всех сторон викторианская женщина оказывалась уязвимой как для насилия, так и для простуды. Закры­тые панталоны под юбкой считались верхом неприличия: символически это означало узурпацию предметов мужского туалета. Облегающие панталоны, обеспечивающие свободу движений, оставались привилегией сильного пола, и такое положение продолжалось вплоть до 1880-х годов, когда дамы-спортс­менки сели за руль велосипеда и появились первые образцы «рационального» платья .

Нога графини ди Кастильоне. Фотография Пьера Луи Пьерсона. 1861–1867 годы

Ноги графини ди Кастильоне. Фотография Леопольда Эрнеста Майера. 1863 год

Ноги графини ди Кастильоне. Фотография Пьера Луи Пьерсона. 1894 год

Именно поэтому самой непристойной частью женского тела в викторианской культуре считались ноги. Для их обозначения использовались разнообразные эвфемизмы: так, в светском обществе было принято использовать слово «ко­нечности» (limbs), а во время музыкальных концертов даже драпировать ножки пианино, чтобы у слушателей не возникало неприличных мыслей.

5. Не забудьте про корсет (лучше все-таки забудьте)

Правильный взгляд на новую машину по утягиванию дам. Карикатура Уильяма Хита. 1830-е годы

Корсет воплощал идеи, витавшие в викторианской атмосфере: женщина по природе слаба, беспомощна, как ребенок, и нуждается в поддержке и опеке. В области моды эти более чем спорные убеждения подкреплялись «меди­цин­скими» аргументами. Так, необходимость корсетов доказывалась тем, что жен­ский позвоночник слаб и не в состоянии держать спину. Девочек приучали носить корсет с трех-четырех лет, и понадобились десятилетия, чтобы дока­зать вред этих приспособлений для здоровья. В 1895 году был изобретен рент­ген, и полученные снимки сыграли огромную роль в пропа­ганде против корсе­тов: они наглядно показывали анатомические деформа­ции, возникшие в ре­зультате ношения корсета.

Природа против корсетов. Иллюстрация из книги профессора Джона Уильяма Гибсона. Вашингтон, 1903 год

Именно корсеты, затрудняющие дыхание, были причиной многочисленных обмороков, воспетых в литературе как признак особой женской чувствитель­ности и утонченности. Затянутый корсет считался верным свидетельством моральной чистоты и строгих нравов. Существовала даже поговорка: «Loose dress — loose morals» («Cвободное платье — свободные нравы»). Вместе с тем тугой корсет имел и сексуальные коннотации, а расшнуровка корсета числи­лась среди эротических забав эпохи. Утрируя изгибы женского тела, поддержи­вая бюст, корсет недвусмысленно подчеркивал очарование дамы. 

Осиная талия. Фотография 1890-х годов

По непроверенным данным, некоторые любительницы корсетов утягивали талию до 45 см, повреждая себе ребра и внутренние органы. Эти популярные мифы еще в 1949 году опровергла исследовательница Дорис Лэнгли Мур, собравшая внушительную коллекцию корсетов и впоследствии подарившая ее Музею костюма в Бате. Согласно Лэнгли Мур, корсеты практически никогда не затягивались уже, чем на 61 см . Столь же сомнительны легенды о дамах, якобы удалявших себе ребра ради вожделенной осиной талии в 1880-е годы, на пике моды на корсеты.

Шелковый корсет на китовом усе. 1864 год

Хлопковый корсет. 1880-е годы

Во второй половине XIX века было налажено производство дешевых корсетов, и тогда рабочие женщины, служанки и горничные тоже стали их носить. В газетах появились карикатуры, высмеивающие тщеславие служанок, желаю­щих носить корсеты, чтобы походить на своих хозяек. 

Благодаря корсетам и кринолинам изменилась мода на тип женской фигуры. «Никакие бедра не могли считаться слишком широкими, это не играло ника­кой роли. Важно было иметь красивые прекрасные плечи, красивый бюст и показывать их!»   Глубокие декольте носили независимо от времени суток, особенно придворные дамы. 

Корсет неоднократно служил поводом для многочисленных дискуссий. Неко­торые женщины воспринимали его как посягательство на тело, для других это был оптимальный способ изменить фигуру. Последние, естест­венно, отнюдь не приветствовали «освобождение» от корсетов, поскольку привыкли носить их и считали тело без корсета бесформенным. 

Костюм с шароварами, или Женская эмансипация. 1850-е годы

Против корсетов резко выступали феминистки XIX века — сторонницы дви­жения за реформированную одежду. Им особенно не нравилось, что в корсете невозможно заниматься спортом, в частности кататься на велосипеде. 

6. Опрыскивайте духами не себя, а одежду

Pot pourri. Картина Герберта Джеймса Дрейпера. 1897 год (Pot pourri — душистая смесь высушенных растений, которая используется для ароматизации помещения, белья и пр.)

В истории парфюмерии конец 30-х годов XIX века завершается окончательным переходом от животных ароматов к легким цветочным. Мускус, амбра, цибе­тин вытесняются лавандой, розмарином, флердоранжем, акацией, фиалкой и туберозой. Теперь считается, что резкие животные запахи могут послужить причиной неврозов, меланхолии, и позднее — истерии у женщин. Ароматы животного происхождения остаются на долю куртизанок, а благопристойным буржуазным дамам рекомендуется палитра из легких цветочных запахов. Это соответствует новой риторике любовного кокетства: надо уметь возбудить желание, не нарушая внешних канонов скромности, вскружить голову кава­леру, не давая недвусмысленных авансов.

Гравюра с изображением концертного платья, украшенного цветами. 1870–1874 годы

Женщине приписываются слабость, утонченность, деликатность чувств и поэ­тичность натуры. Поэтому дама ассоциируется с цветком, невинным и пре­красным. Отсюда мода украшать наряд цветами, увлечение оранжереями и зимними садами. Светские героини из романа «Парижские тайны» Эжена Сю устраивают у себя дома роскошные зимние сады и украшают свои бальные наряды живыми цветами:

«В тот вечер на маркизе было платье из белого крепа, украшенное ве­точкой камелии, в чашечке которой сверкали, наподобие капель росы, полускрытые в ней бриллианты; венок таких же цветов осенял ее чи­стый белый лоб» 

Новая мода требует иного обращения с духами: теперь их принято наносить не на кожу, как раньше, но на отдельные предметы туалета — носовые платки, веер, перчатки и митенки, кружева, окаймляющие бальный букетик цветов. Белье в доме должно благоухать свежим запахом лаванды.

Разбрызгиватель для розовой воды. Возможно, Бирмингем и Лондон, 1850-е годы

За этими меняющимися канонами парфюмерного этикета можно разглядеть важные изменения в обществе, где появляется новая активная сила — средний класс. Среди прочего свой статус его представители демонстрируют через особое отношение к телу, чему весьма способствует развернувшаяся как раз в этот период санитарная реформа . Забота о гигиене позволяет отделить себя от «грязной» бедноты и соответствовать идеалам стерильного буржуазного уклада.

Хорошим тоном считалось умеренное употребление духов, причем рекомендо­валось придерживаться одного аромата. Баронесса Стафф, автор популярной книги советов по красоте и моде, писала:

«Злоупотребление духами является ошибкой. Не рискуя утратить меру, обрызгайте все ваше белье и одежду одними и теми же легкими духами с нежным ароматом, что, без сомнения, сделает вас еще более привле­кательной. Я повторю, что женщине следует отказаться от смешения ароматов. Она должна выбрать одни духи и пользо­ваться только ими. Ее вещи, включая книги и писчую бумагу, ее одежда, будуар и подушки в экипаже, — все, вплоть до самой последней мелочи, должно источать один и тот же приятный аромат» 

7. Пользуйтесь домашней косметикой

В Викторианскую эпоху многие косметические и гигиенические средства изго­товлялись дома. Рецепт одного из них — очищающего косметического молоч­ка — приводит баронесса Стафф:

«Для приготовления молочка возьмите: 1 ½ унции измельченного бен­зоя  , ¾ пинты 90 %-ного спирта и ¾ пинты настоящего орлеанского уксуса. Поместите все в бутылку и взбалтывайте каждое утро. По истечении пятнадцати дней профильтруйте смесь через бумагу»

А вот рецепт медицинского уксуса, «который является прекрасным средством от угревой сыпи и прыщей»:

«Мятная вода — 6 ½ драхм  , мятный спирт — 6 драхм, спирт шалфея — 6 драхм, спирт розмарина — 6 драхм, спирт лаванды — 6 драхм, орлеан­ский уксус — 3 ½ пинты»

Особой популярностью пользовались краски, осветляющие волосы. Но, увы, если дама переусердствовала и волосы получались слишком светлыми, ее мог­ли упрекнуть в легкомыслии и даже в «пустоголовости»  . Так что подобные упреки в адрес блондинок имеют довольно давнюю историю.

Реклама растительного средства по уходу за волосами. После 1870 года

В середине XIX века изменяются и правила использования косметики: пудра, румяна и белила, столь популярные в XVIII веке, уходят в прошлое. Теперь врачи говорят, что коже нужно дышать, поры должны быть открыты, поэтому следует больше применять очищающие лосьоны, ополаскивать лицо мыльным раствором и увлажнять миндальным кремом. 

Коробочка рисовой пудры «Мемфис». Франция, конец XIX — начало XX века

Впрочем, для вечерних выходов по-прежнему используется пудра, позволяю­щая достичь эффекта «жемчужной кожи», и черная подводка для глаз. Дифи­рамбы рисовой пудре поют поэт Шарль Бодлер и писатель Теофиль Готье, авторы очерков о косметике и моде. Для них женская красота аналогична произведению искусства. Согласно Бодлеру, «пудра создает видимость един­ства в фактуре и цвете кожи; благодаря ей кожа приобретает однородность, как будто она обтянута балетным трико, так что живая женщина начинает походить на статую или на существо высшее и божественное. <…> Итак, если меня правильно поняли, приукрашивание лица не должно исходить из вуль­гарной и постыдной претензии, цель которой — имитировать природную красоту и соперничать с молодостью. <…> Вовсе незачем скрывать косметику и стараться, чтобы она не была угадана. Напротив, она может быть подчеркну­той и, уж во всяком случае, откровенной» .

Нана. Картина Эдуара Мане. 1877 год

Аналогичные аргументы приводит Готье:

«Нежнейшая пудра позволяет придать коже слюдяной, мраморный от­тенок и скрыть тот здоровый румянец, который в наши дни выглядит совершенно неуместно, ибо предполагает превосходство физических потребностей над потребностями духовными. Возможно даже, что жен­щин заставляет набрасывать на шею, плечи, грудь и руки этот легкий белый покров, смягчающий теплые, бесстыдные цвета нагого тела, не что иное, как смутное дуновение стыдливости. С помощью пудры формы живого тела приближаются к формам статуи; они очищаются и одухотворяются. Еще одна важная тема — обыкновение женщин под­водить глаза, также нередко порицаемое: благодаря ему ресницы удли­няются, брови выгибаются дугой, глаза загораются новым блеском; женщина, подкраши­вающая глаза, подобна прославленному мастеру, наносящему на полотно последние мазки. Мода всегда права»

Источник